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Jean-Philippe Rameau

7,00


Jean-Philippe Rameau

Pièces de Clavecin en Concerts

Marianne Muller, viola da gamba.
Chiara Banchini, violin.
Françoise Lengellé, clavecin.

Content

Premier Concert.
  • La Coulicam.
  • La Livri.
  • Le Vézinet.
Deuxieme Concert.
  • La Laborde.
  • La Boucon.
  • L’Agaçante.
  • Menuets I et II.
Troisiéme Concert.
  • La Popliniére.
  • La Timide.
  • Tambourins I et II.
Quatriéme Concert.
  • La Pantomime.
  • L’indiscréte.
  • La Rameau.
Cinquieme Concert.
  • La Forqueray.
  • La Cupis.
  • La Marais.

Total time: 60’53”

Email

Descripción

Jean-Philippe Rameau

Pièces de Clavecin en Concerts

When Rameau published his Pièces de clavecin en concerts in 1741, he was already recognised as a composer and was a respected theoretician. In 1728, the year in which the Nouvelles suites de pièces de clavecin were published, he had abandoned instrumental music to devote all of his energies to Opera. The year 1733 symbolises his resounding entrance onto the lyrical stage with the creation of Hippolyte et Aricie, and it was a stage he was not to leave until his death in 1764. With the exception of La Dauphine, a harpsichord piece written in 1747 for the marriage of the Dauphin, the Pièces de clavecin en concerts are his last harpsichord pieces. Rameau conceived it in a manner radically different from others, as he announced in his Avis aux concertants, a short introductory text that accompanied the work: “the success of the Sonatas which have recently appeared as Pièces de Clavecin with a violin gave me the idea of following more or less the same plan in the new Pièces de Calvecin that I venture to publish today: I have written small Concerts for the harpsichord, one violin or one flute and a viola or a second violin”.

The Pièces de Clavecin cited by Rameau are none other than those of the virtuoso violinist Jean-Joseph Cassanea de Mondonville published in 1737-38. This instrumental format, which consists of an obligatory harpsichord part accompanied by one or more instrumental parts, was to become a fashionable genre in France, which strongly influenced music in all of Europe in the second half of the 18th century. But, unlike his contemporaries, Rameau chose to call his series Concertos instead of Sonatas. Contrary to the term Sonata, which indicates a succession of lively and slow movements, the word Concerto makes no reference here to a structure similar to the concerto in the Italian sense of the 18th century, but to the French meaning, which indicates a performance with different families of instruments. In the case of the Pièces de clavecin en concerts, this gives rise to many possibilities: violin, viola da gamba, harpsichord / flute, viola da gamba, harpsichord / violin, second violin, harpsichord / flute, second violin, harpsichord. The version with the second violin, apart from the different sonority, is a sensible alternative, bearing in mind the fearsome difficulties of the viola da gamba part, quite apart from the fact that this instrument was falling into disuse.

Instead of publishing the Pièces series in separate parts (only the second violin part was published in this way), he decided to publish the score, something that was not usual at the time. In this way, he meant to emphasise to the musicians that the instruments had to blend together, requiring that in their concertation, in which the violin and viola should especially lend themselves to the harpsichord, they should distinguish that which is mere accompaniment from that which forms part of the theme, playing more softly in the former case. In short, only by capturing the spirit of each piece can the whole be adequately rendered.

Nevertheless, it must not be forgotten that the composer himself added: “these pieces played solo on the harpsichord leave nothing to be desired”. To the sixteen pieces in concerts, Rameau added five pieces rewritten for solo harpsichord, which are the only ones which do not have the melodic part. The others stand alone, and there is no indication that they are intended for any other arrangement. And Rameau adds: “this is at least the opinion of many people of taste and musical knowledge whom I have consulted, and of whom the majority have honoured me by allowing me to give their names to some of the pieces”. If we decipher this sentence, Rameau must have played the Pièces de clavecin en concerts in their solo harpsichord version to some friends and professional musicians. Perhaps he surprised them by playing the pieces also with the accompaniment of one alto and another bass instrument?. We can imagine the astonishment of the harpsichordist Anne-Jeanne Boucon, of the viola player Jean-Baptiste-Antoine Forqueray or Rameau’s patron, Alexandre Le Riche de la Pouplinière when presented with this skilful metamorphosis. Is this why, among other reasons, that we see their names on the work?.

Placing this collection within the perspective of harpsichord pieces, the path followed by Rameau as regards their instrumental composition can be understood. Of the dances of the old French suite, all that remain are the Menuets (2º concert) and the Tambourins (3º concert), pieces which are scarcely representative of the genre. The other pieces are rondeaux, or character pieces, according to the denominations of Marin Marais. Rameau’s experience of opera led him to exploit his discoveries in the instrumental world. Here, La Pantomime is an admirable illustration of this metamorphosis from salon to stage. Rameau does not hesitate to reuse part of the musical material from the Pièces de clavecin en concerts in his theatrical works. For example, La Livri becomes Gavotte en rondeau gracieux in the third act of Zoroastro (1749), while La Cupis is transformed into Air tendre pour les muses in the prologue of Temple de la gloire (1745). The version proposed by Chiara Bianchini, Marianne Müller and Françoise Lengellè is a perfect example of this theatrical transformation. On the other hand, the interpreters have followed the text of the new critical edition of Denis Herlin and David Moroney within the framework of the Jean Philippe Rameau Opera Omnia edition (Paris, Gerard Billaudot, 1996), an edition which encompasses for the first time not only the 1741 edition, but also other contemporary manuscript sources.

Información adicional

Artista

Chiara Banchini, Françoise Lengellé, Marianne Muller

Estilo

Barroco Florido

Interpretación

Instrumental, Música de Cámara

Autor

Jean-Philippe Rameau

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Jean-Philippe Rameau

7,00


Jean-Philippe Rameau

Pièces de Clavecin en Concerts

Marianne Muller, viola da gamba.
Chiara Banchini, violín.
Françoise Lengellé, clavecín.

Contenido

Premier Concert.
  • La Coulicam.
  • La Livri.
  • Le Vézinet.
Deuxieme Concert.
  • La Laborde.
  • La Boucon.
  • L’Agaçante.
  • Menuets I et II.
Troisiéme Concert.
  • La Popliniére.
  • La Timide.
  • Tambourins I et II.
Quatriéme Concert.
  • La Pantomime.
  • L’indiscréte.
  • La Rameau.
Cinquieme Concert.
  • La Forqueray.
  • La Cupis.
  • La Marais.

Duración total 60’53”

Email

Descripción

Jean-Philippe Rameau

Pièces de Clavecin en Concerts

Cuando Jean-Philippe Rameau publica en 1741 las Pièces de clavecin en concerts, es ya un compositor reconocido y un teórico respetado. Desde 1728, año de la publicación de Nouvelles suites de pièces de clavecin, ha abandonado el campo de la música instrumental para consagrase únicamente a la ópera. El año 1733 simboliza su resonante entrada en la escena lírica con la creación de Hippolyte et Aricie, escena que no dejaría hasta su muerte en 1764. Si se exceptúa La Dauphine, pieza de clavecín manuscrita, escrita en 1747 para la boda del delfín, les  Pièces de clavecin en concerts  son su última obra para clavecín. Rameau la concibe de una manera radicalmente diferente a las demás, tal como anuncia en su Avis aux concertants, pequeño texto introductorio que acompaña a la obra: “el éxito de las Sonatas que han aparecido recientemente como Pièces de Clavecin con un violín me dio la idea de seguir más o menos el mismo plan en las nuevas Piezas de Clavecín que me aventuro hoy a publicar: he formado pequeños Conciertos entre el clavecín, un violín o una flauta, y una viola o un segundo violín”.

Las Pièces de Clavecin a las que se refiere no son sino las del virtuoso violinista Jean-Joseph Cassanea de Mondonville publicadas en 1737-38. Esta forma instrumental que consiste en  una parte de clavecín obligado con el acompañamiento de una o más partes instrumentales, se iba a convertir en un género de moda en Francia, cuya influencia se dejó sentir en la música europea de la segunda mitad del siglo XVIII. Pero, a diferencia de sus contemporáneos, Rameau escoge llamar a su serie Conciertos en lugar de Sonatas. Contrariamente al término Sonata, que indica una sucesión de movimientos vivos y lentos, la palabra Concierto no hace referencia aquí a una estructura como el concerto en el sentido italiano del siglo XVIII, sino a la denominación francesa que indica una ejecución con diferentes familias de instrumentos. En el caso de las Pièces de clavecin en concerts, ello da lugar a las siguientes posibilidades: violín, viola de gamba, clavecín / flauta, viola de gamba, clavecín / violín, segundo violín, clavecín / flauta, segundo violín, clavecín. La versión con segundo violín ofrece, además de la diferencia de sonoridad, una alternativa sensata, teniendo en cuenta las dificultades temibles de la parte de viola de gamba, aparte del desuso en el  que iba ésta cayendo.

En lugar de publicar la serie de Pièces en partes separadas (únicamente la parte de violín segundo está editada de esta manera), decide publicarlas en partitura, lo que no era habitual en su época. Con ello deseaba insistir a los intérpretes en que los instrumentos deben confundirse entre ellos, precisando en la concertación de uno con otro, y en que especialmente, el Violín y la Viola se presten al Clavecín, distinguiendo aquello que no es sino acompañamiento de lo que forma parte de la temática, para apianar más en el primer caso. Y, para concluir este parágrafo, añade: “sólo captando bien el espíritu de cada pieza, se obtiene el todo adecuadamente”.

Sin embargo, es preciso no olvidar que el compositor mismo añadía: “estas piezas interpretadas al clavecín solo no dejan nada que desear”. A las diez y seis piezas en concierto, Rameau añade cinco piezas reescritas para clavecín solo, porque son las únicas que no tienen la parte melódica. Las restantes pueden  bastarse a si mismas y no hay indicio de que sean susceptibles de cualquier otro arreglo. Y Rameau añade: “esta es al menos la opinión de muchas personas de gusto y oficio que he consultado y de las que la mayor parte me ha honrado permitiéndome dar su nombre a algunas”. Si desciframos este texto, Rameau habría interpretado las Pièces de clavecin en concerts en versión para clavecín solo para algunos amigos y músicos profesionales. ¿Quizás les dió la sorpresa de tocar estas piezas también con acompañamiento de un instrumento alto y de otro bajo?. Imaginemos la estupefacción de la clavecinista Anne-Jeanne Boucon, del violista Jean-Baptiste-Antoine Forqueray o del protector de Rameau, Alexandre Le Riche de la Pouplinière ante esta hábil metamorfosis. ¿Es por esto, entre otras razones, por lo que vemos sus nombres en la obra?.

Situando esta colección en la perspectiva de las piezas de clavecín, se comprende el camino recorrido por Rameau en cuanto a la escritura instrumental. De las danzas de la antigua suite francesa no subsisten sino los Menuets (2º concierto) y los Tambourins (3º concierto), piezas poco representativas del género; las demás piezas son rondeaux, o sea piezas de caracteres, siguiendo la denominación de Marin Marais. La experiencia en la escena lírica, le conduce a explotar sus hallazgos en el dominio instrumental. A este propósito, La Pantomime ilustra admirablemente esta metamorfosis del salón a la escena. Rameau no duda en reutilizar una parte del material musical de las Pièces de clavecin en concerts en su obra teatral. Por ejemplo, La Livri se convierte en la Gavotte en rondeau gracieux del tercer acto de Zoroastro (1749), mientras que La Cupis se transforma en Air tendre pour les muses en el prólogo de Temple de la gloire (1745). La versión propuesta por Chiara Bianchini, Marianne Müller y Françoise Lengellé es ilustración ejemplar de esta transformación teatral. Por otra parte, las intérpretes han seguido el texto de la nueva edición crítica editada por Denis Herlin y David Moroney en el marco de la edición Jean Philippe Rameau Opera Omnia (Paris, Gerard Billaudot, 1996), edición que tiene en cuenta por primera vez, no sólo la edición de 1741, sino también otras fuentes manuscritas contemporáneas.

Información adicional

Estilo

Barroco Florido

Interpretación

Música de Cámara

Artista

Banchini, Muller, Lengellé