Descripción

Ángeles o calandrias

Cantar al órgano en Madrid entre los siglos XVI y XVII.

“Yo me acuerdo que, siendo mozo, oía cantar a Cabezón al órgano de St. Pablo, y algunas vezes a un realejo, y, aunque su voz no sólo era perra, sino áspera, él la sabía mandar tan bien que me daba tanto gusto como Resa o Talamantes, que eran en las vozes los ángeles de aquel tiempo o, digamos, calandrias”.

Así aparece Antonio de Cabezón en los recuerdos del predicador dominico fray Agustín Salucio (1523-1601), en una escena que parece situarse en la iglesia conventual de San Pablo de Valladolid por los años 1530-40. El testimonio no sólo sitúa al músico ciego cantando mientras se acompaña al teclado. Es también prueba de la estima que, en el entorno de la Capilla Real Española, se tenía por las voces de tiple acompañadas por el órgano.

Entre los más famosos cantantes tiples de esta época encontramos, en efecto, a Juan de Resa. Se le documenta junto al mismo Cabezón en varios momentos concretos con ocasión del recibimiento que se hizo en Salamanca a la princesa Dª María Manuela de Portugal, cuando vino a España a desposarse con Felipe II en el año 1543:

“Juan de Resa, músico y capellán de su Alteza, fué muy onesto clérigo sin aparato ni librea más de la que se usa en Corte […] Antonio de Cabeçón, organista le siguió en esto y en el cantar y no en la gana de haçello, porque ésta pocas veces la tuvo buena en todo el camino. Sábado siguiente llegó [su Alteza] a Las Villorias, donde se pasó la noche con música de Antonio y Resa […]”.

Por su parte, Gerónimo de Talamantes estuvo al servicio de las infantas en 1547, pasando al servicio del príncipe al año siguiente. Felipe II se refiere a él en una carta enviada desde Lisboa el 29 de enero de 1582. Respondiendo a una pregunta de las infantas al respecto, contesta: “El que canta con los órganos debe ser Talamantes, que conocerá mejor mi hermana, que fue suyo”. Tanto Resa como Talamantes acompañaron al principe Felipe en sus viajes a Flandes e Inglaterra, siempre junto al organista Antonio de Cabezón.

Ya a finales del siglo y de nuevo en la Casa Real, encontramos al organista Diego del Castillo acompañando al tiple castrado Luis Honguero en un claviórgano en presencia del principe Felipe (el futuro Felipe III). La escena ocurre en palacio, probablemente en el año 1596, según un testimonio de Antonio de Obregón y Cereceda en sus Discursos sobre la filosofía moral de Aristóteles, publicado en 1603:

“El Príncipe nuestro señor se levantó de la silla, y aunque cansado de haber passado del término acostumbrado, por acabar, y dar fin este día a la Filosofía moral, dió audiencia a algunas particulares personas que le esperavan, remitidas de su magestad por su falta de salud. Y de allí se entró en aquella sala de sus exercicios y entretenimientos, adonde estava un claviórgano, que el día antes avía llegado de Alemania, presentado de un gran príncipe a su Alteza. Pieça muy rara y Realissima, assí por la gran variedad que tenía de diferencias, de cuerdas, y flautas, y otras mezclas de notable artificio, como por la invención de la hechura, riqueza, y primores con que estava adornado. Y estando allí Diego del Castillo, Capellán y Organista de su Magestad, para hazer a su Alteza demostración de todo lo que en él avía, la hizo, tentándole por todas partes con algunas consonancias muy graves, flores, y passos peregrinos, como quien en estos tiempos, y aún en los passados ha sido singularíssimo en esta Arte. Con que su Alteza dió muestra, que el instrumento le avía agradado mucho, y que gustava que en él se cantase algo. Y assí luego, Luis Honguero, que havía entrado allí como tan digno músico de la Real Capilla y Cámara de su Magestad, con aquel natural sossiego de rostro, y aquella admirable destreza, suavidad, dulçura, ygualdad de voz y garganta, a que ninguna se ha ygualado, començó a cantar una canción, que dezía assí:

En la noche serena,
quando la blanca luna resplandece
de luz, y fuerça llena,
que la tierra enriqueze
y el mar con sus cristales esclarece…”

Son estas citas históricas sobre la práctica de cantar al órgano en el entorno de la Capilla Real las que alientan la realización de esta grabación con el organista Andrés Cea y el cantante tiple Mark Chambers.

La música.

Piedras angulares de este recital son los motetes de Victoria y de Palestrina que se presentan en la versión ornamentada publicada por Bovicelli en 1594. Vadam et circuibo civitatem y su segunda parte Dilectus tuus proceden de la edición veneciana de motetes de Victoria de 1572, mientras Ave verum corpus resulta ser una versión a lo divino del madrigal Io son ferito, hai lasso del mismo Palestrina, aparecido en 1561.

Viene también otro motete de Francisco Guerrero, Ave Virgo Sanctissima. Está escrito a cinco voces, con los dos tiples en canon, uno de ellos asignado aquí a la corneta de Arnau Rodón. De modo semejante, corneta y cantante alternan en el motete a seis voces Versa est in luctum de Alonso Lobo, que fue publicado en su libro de misas impreso en Madrid en 1602.

El organista real Manoel Rodrigues Coelho publicó una serie de versos de magnificat “pera se cantar ao orgâo” en su colección Flores de música, impresa en Lisboa en 1620. Para el magnificat de primer tono sólo nos ofrece los versos 2, 4, 6 y 8, de modo que el cántico se completa aquí con algunos versos de canto llano y otros para el órgano solo. Éstos han sido extraídos del manuscrito Pensil deleitoso de fray Antonio Martín y Coll, conservado en la Biblioteca Nacional de España en Madrid.

Como muestras más tardías de la misma tradición en la corte madrileña se ha incluido una Lamentación para el Jueves Santo del real maestro de capilla Joseph de Torres, publicada en Madrid hacia 1700 y ejecutada aquí con el bajón de Bárbara Sela. El programa se completa con piezas polifónicas intabuladas y glosadas por Antonio de Cabezón, extraídas de sus Obras de música impresas en Madrid en 1578 y del Libro de cifra nueva publicado en Alcalá en 1557.

El instrumento.

El claviórgano usado en esta grabación es el resultado de la feliz unión entre un clavicémbalo construido por Christopher Nobbs en 1979 y un órgano construido por Henk Klop en 2011. El clave es copia de un instrumento de mediados del siglo XVII de incierta procedencia, española o austríaca, actualmente conservado en la Courtaud Gallery de Londres. Posee un teclado de 60 teclas (FF, GG – f’’’) y dos registros de cuerdas de 8 pies, excepcionalmente partidos. Por su parte, el órgano es un modelo “di legno” construido según especificaciones del organista Andrés Cea, con tres registros partidos: Bordón 8’, Principal abierto 4’ y Regal 16’. Estos pueden también tocarse en octava alta gracias a la presencia de teclados extendidos de 58 teclas (C – a’’’). De los tres teclados del instrumento, el central sirve para acoplar el clave al órgano. Como complemento, el claviórgano está dotado de un temblante y de un pedalero de 27 notas conectado al órgano.

Documentado en España desde el siglo XV, el claviórgano pasa por ser un instrumento extraordinario y de gran riqueza tímbrica. Encontró acomodo en las cámaras de príncipes, reyes y arzobispos, pero también en la vida litúrgica de algunas catedrales hispanas. Así, en la iglesia del Pilar de Zaragoza, un documento de finales del siglo XVI describe con precisión el funcionamiento de sus registros de cuerdas y flautas y le asigna el elocuente nombre de “panarmónico”. También se documenta su presencia a lo largo del siglo XVII en las catedrales de Santiago de Compostela, Palencia o Sevilla, por ejemplo. Solía usarse durante la Semana Santa, para los acompañamientos de las lamentaciones. Pero también, de forma destacada, durante las “siestas” o conciertos sacros ante el Santísimo que se celebraban a primera hora de la tarde durante la Octava del Corpus. Así describe la música de una de esas siestas un documento de la catedral de Palencia de 1627:

“Acabada la misa conventual […] los cantores con el claviórgano cantarán motetes, villancicos, romances y letras al Santísimo Sacramento, cantados a solas con el claviórgano y ayudando el bajón y corneta […] disponiéndolo el maestro de capilla como mejor le parezca y más mueva a devoción […] llevando la mira que están delante de nuestro Señor Dios y redentor Jesucristoy el gran servicio que se le hace si se celebra con la mayor devoción”.

He aquí el retrato de la práctica de cantar al órgano o al claviórgano en la España de los siglos XVI y XVII que esta grabación pretende recrear de manera precisa a la manera de un concierto sacro, aunque sin entrar en la reconstrucción de ninguna celebración litúrgica concreta.

Andrés Cea