Descripción

A noble noyse of musicke

Vocal & Instrumental Master Works of the English Renaissance

En 1510, cuando Enrique VIII de Inglaterra trasladó la corte de Greenwich a Windsor, el escritor Raphael Holinshed contaba en sus crónicas que el joven monarca ‘practica cada día el tiro con arco, el canto, la danza, la lucha, el lanzamiento de barra; toca las flautas dulces, la flauta travesera y el virginal; compone canciones y escribe baladas.’ El laúd, la cítara, el virginal, el órgano y la flauta de pico son los principales instrumentos que atestiguan la práctica de la música de cámara en Inglaterra. Enrique VIII, que poseía setenta y seis flautas dulces poco antes de morir, introdujo en Inglaterra la moda italiana de tocar con familias completas de instrumentos.

En el siglo XVI era frecuente oír conjuntos musicales en el teatro. En muchos casos, la instrumentación se escogía en función de las connotaciones simbólicas asociadas a cada instrumento. Los instrumentos de cuerda simbolizaban armonía y concordia, los de lengüeta solían relacionarse con la maldad y sus expresiones; el suave sonido de las flautas dulces o traveseras, a veces descrito como ‘música callada’ (still music), usualmente representaba la muerte.

En La Tragedia de Hamlet, Príncipe de Dinamarca, William Shakespeare se refiere a la flauta dulce. En el Acto III, Escena II, Hamlet y Guildenstern dialogan:
HAMLET: ¡Oh, las flautas dulces! Déjame ver una. ¿Tocarías esta flauta para mí?
GUILDENSTERN: Señor, no sabría.
HAMLET: Te lo ruego.
GUILDENSTERN: Creedme, no puedo. No sé tocar, señor.
HAMLET: Es tan fácil como mentir: cubre estos orificios con los dedos y el pulgar, dale aliento con la boca, y emitirá música elocuentísima. Mira, estos son los registros.
GUILDENSTERN: Pero no podré obtener de ellos armonía ninguna, me falta destreza.
HAMLET: ¡Fíjate en qué poca estima me tienes! A mí sí que podrías hacerme sonar, parece que conoces mis registros, podrías arrancar mis secretos más íntimos, me harías sonar desde la nota más grave al registro más agudo. Y hay mucha música, excelentes sonidos, en este pequeño órgano, pero no consigues hacerlo sonar. ¿Acaso crees que soy más fácil de tocar que una flauta? Dame el nombre del instrumento que quieras: podrás inquietarme, pero no me harás sonar.

En su enciclopedia Syntagma Musicum III, el compositor y organista alemán Michael Praetorius explica que el ‘conjunto inglés’ (Englisch Consort) podía constar de una gran variedad de instrumentos. Sus descripciones evidencian la popularidad de estos conjuntos en Europa a principios del siglo XVII. La expresión ‘conjunto completo’ (full consort) aparece ocasionalmente en la literatura isabelina, por ejemplo en un pasaje de la farsa The Lady of May (1578), del poeta y aristócrata Sir Philip Sidney: ‘los pastores y los habitantes de los bosques crearon un consort completo con sus cornetas y flautas dulces.’ El término ‘consort dividido’ (broken consort) solía designar un conjunto de diversos instrumentos, como se puede deducir de la descripción de un espectáculo presentado ante la Reina Isabel en Norwich en 1578: ‘Un noble sonido musical de toda clase de instrumentos, que se han de tocar separadamente, si bien de vez en cuando deben sonar todos juntos, creando un conjunto de música dividida.’ La misma Reina Isabel tocaba hábilmente el laúd y el virginal. En sus propias palabras, la Reina nunca tocaba para otros, sólo ‘para combatir la melancolía’. Se piensa que el virginal recibió su nombre en honor a Isabel, la ‘Reina Virgen’. O quizás el nombre se refiera a las intérpretes más comunes de este instrumento: las doncellas. El músico Solomon Eccles (1618-1683) apunta que ‘enseñar a las hijas de los señores a tocar el virginal es la vocación más inofensiva que un hombre puede seguir.’

Los músicos y escritores de la época coincidían en su aprecio de la dulzura (sweetnsess) de los vocalistas ingleses. Las mayores alabanzas se las llevaba la música de la ciudad de Exeter, por su órgano ‘rico y sublime’, por ‘las violas y otros dulcísimos instrumentos’ y por las ‘armoniosas voces’, que formaban juntos ‘una melodiosa y celestial armonía, capaz de embelesar a cualquier oyente’. La dulzura (sweetness) era uno de los componentes esenciales de una interpretación satisfactoria. Cuando el Duque de Württemberg visitó la Capilla de San Jorge (Windsor) en 1592, le impresionó enormemente un muchacho que cantaba acompañado de un conjunto de instrumentos de viento: ‘había también un niño pequeño que cantaba tan dulcemente, y adornaba la música de tal forma con su pequeña lengua, que era maravilloso escucharlo…’

El famoso laudista John Dowland enfatizó este mismo aspecto en su traducción de Musicae activae micrologus (Leipzig, 1517), del teórico alemán Andreas Ornithoparcus. En la traducción, publicada en 1609 como Micrologus, or Introduction containing the Art of singing, Dowland escribe que ‘todo cantante debe tener la precaución de no comenzar demasiado fuerte, rebuznando como un asno (…), pues a Dios no le placen los gritos, sino los sonidos hermosos… abrir la boca feamente y mover el cuerpo sin elegancia son signos de que estamos ante un cantante de poco juicio…’